¿Cuántos hijos tuvo Diógenes el Cínico / amarrado
al barril donde cantaba puras leperadas?
¿Embriagó a su verga con cicuta?
Además de negarse a vivir como ni Dios mismo
¿Cuál es el eco que nos llega de lo que hizo o no quiso
hacer?
Estas preguntas no surgen de la nada
La cueva donde la vida & la muerte son cómplices
pendejas
La cueva que no acaba de sorber el diluvio
del hedor de este cosmos trastornado
se desquebraja desangrando la pesadilla de su espejo
La esquina mar & cielo ya está muerta
Roncan beodas las abejas
Pero la herencia del sarnoso aquél
puebla aún estas noches de azorados intersticios
La verdad sigue siendo vista como cosa putrefacta
Los letreros de Prohibido Cruzar son más abundantes
que las mismas vías de tren
El abrazo de la mente es más temido que la peste
del dinero
& a la figura de 1 perro montado en 1 perra
se le escupe como si 1 pez hecho de espinas
desbaratado de rabia pudiera evaporar al mar.

(Mario Santiago,
el Ulises Lima de Los Detectives Salvajes)

Teses sobre a metafísica do cinema

1 – O cinema é uma espécie de Exu, o mais novo dos deuses (das artes) ao mesmo que o mais poderoso e comunicador. Vive na transição entre o mundo divino (o das artes) e o efêmero (da vida). Neste sentido o cinema não é apenas uma magia, mas também um ebó. E como Exú, é ladino, pois sem perceber faz parte da ordem, sendo sempre, mesmo que não querendo, linear. Boçal às vezes. Mas sempre linear. É africano nascido nas américas. Escravo.

2 – O 4:3 como opacidade, movimento, montagem, cinema de vanguarda. O 16:9 (assim como o cinemascope) como profundidade de campo, tempo, cinema moderno. Pensar em Fassbinder, com filmes opacos em 4:3, e filmes cheios de profundidade em 16:9. Fassbinder substitui a opacidade do posicionamento de câmera em nome da opacidade da luz. Godard de 4:3 e Godard de 16:9 também são dois cineastas completamente diferentes.

O 4:3 é da video-arte, da História do Cinema, da montagem, dos apartamentos de Katzelmacher. O 16:9 é do desejo, dos sonhos, dos desertos, do vazio, da crônica feita silêncio.

3 – O desenho como design, designo, destino. O cinema-desenho entre a idéia e a representação, entre a geometria e a geografia. O cinema-esboço que se desenrola na velocidade do pensamento. Chris Marker de Livel Five, do Último Bolchevique. Godard da História do Cinema.

4 – O trem-cine linear em direção à cidade (Berlin, sinfonía de uma cidade), ao metrô-vídeo (Tokyo Ga). O mapa do trem é para fora, é linear, a sua paisagem é cinematográfica, profunda, verdadeira, pura, consciente. O mapa do metrô é para dentro, hipertextual, a sua paisagem é formada por reflexos e propagandas, é virtual, falsa, cheia de câmeras de vigilância num mundo subterrâneo e inconsciente, labiríntico.

O cinema é um mecanismo que surgiu em nome da verdade científica. O vídeo é um mecanismo que veio em nome da falsidade científica. O vigésimo quinto quadro vem para provocar dúvida. É um quadro que olha para trás, congelando o tempo. A cidade como vários tempos num mesmo espaço (digital e hipertextual), ou seja, vários espaços ao mesmo tempo. Fragmentação e justaposição. Vídeo-cine-de-(re)-composição-falseamento-ressignificação.

5 – A transição está na chegada do homem à lua, na derrota política de 68. A perda do eixo gravitacional, o congelamento do tempo, o surgimento do vídeo e a normatização de todas as coisas. O homem e o espaço sideral, as imagens eletrônicas sem referecial exteno possível. A imagem dobrada, distorcida, trabalhada, o abstracionismo não elitista, mas da vida, o abstracionismo ruidoso do vídeo.

6 – No vídeo e na tv tudo é ao vivo. Há uma relação direta estabelecida entre o vídeo e uma busca pelo retorno da aura. Mas uma aura estéril, sem carne, uma tanatoestética de corpos vivos. A fotografia conecta os vivos com os mortos. O vídeo (telefone visual) conecta os vivos com os vivos. E para tanto tornamo-nos mortos-vivos. O skype, a televisão, a internet, possibilitam o retorno do acontecimento aurático apesar (através) da técnica. A vida apesar (através) da morte.

O preto no vídeo não é ausência de luz somente. É ruído vivo. Pixel-morte enlouquecida que se quer imagem.

7 – A película se banha no caos pré-formal para depois sair revelada, mas só pode existir através da luz.

8 – Bazin fala dos cineastas que crêem na imagem e dos cineastas que crêem na realidade. Godard crê na imagem como realidade. Mas é Chris Marker o grande escultor de cristal.

9 – A película é perfurada pela luz refletida nos corpos, perfurada pelo simulacro dos corpos. Neste sentido a imagem é índice. Quando montada (vista) produz significado generalizante, torna-se ícone. O cinema é sempre documental (quando feito) e ficção (quando visto-montado).

10 – O número dez é por demais completo. O número nove é o da serpente. O ano da situação-limite, do auge da guerra-conflito de morte. O aleatório.

11 – O cinema como bússola, mapa, como forma de dominar a natureza.

12 – Filmar: Conhecer-matar. Montar: (de)(re)Construir-alienar. Exibir: Aproximar-vender.

13 – O cinema como vida - plano entre dois cortes. A vida como cinema - Tavertet, um povoado na Catalunya entre dois despenhadeiros.

14 – A magia e a técnica se distinguem por uma mudança de grau e não de natureza.

15 – A aranha-demiurgo.

Pouco se fala de um cinema seguidor das associações psicológicas do autor-deus-montador, sem lógica para além da de seu próprio inconsciente revelado (rebelado), revelador de uma realidade invisível e inquietante. O cinema como Véu de Maia, telaraña tecida por algo-alguém-tempo que permanece obscuro, invisível, desconhecido. Um deus-aranha que se faz presente através da teia pelicular (se há teia é porque deve haver aranha, não?), que se faz presente através da pergunta e da ausência: onde está a aranha?

16 – A aranha entre os fios da teia, nos cortes que separam ao mesmo que unem os planos numa rede: corte-associação, inconsciente demiúrgico.

17 – Um velho de bigode costumava falar da aranha da razão. A aranha na verdade é o inconsciente demiúrgico. A teia é o que se enrola-desenrola através do projetor.

La TRANSE, invitation a la danse, personnages pour l'amour d'un cinema que nous habitons, que nous revivons & que nous reinventons. Un cinema que nous cherchons a habiter pour dire les images de nos illusions, de nos existences en fete, sans pretentions... On dit que la vie vaut la peine d'etre vecue pour quelques rencontres, la transe rend toute rencontre valable car nous croyons, NOUS CROYONS. Rendre hommage a ceux qui sont pionniers malgre les 100 ans & quelques du cinema... je vous rend hommage par votre facon de vivre ce cinema, par cette facon d'apporter sa rime a la poesie, sans accents, avec les moyens du bord pour l'Internationale du 7eme art (qui nous unit & nous reunit mes freres & soeurs)... Nous SOMMES et cela suffit!

Ivan Aivazovsky

http://el-lar.blogspot.com/2007/10/ivan-aivazovsky-o-cmo-ver-los-agitados.html

www.el-lar.blogspot.com

O amor sera eterno novamente

JUIZO****** FINAL

Festival Latinoamericano de Cortos En Transe 2008



El jurado compuesto por Gianfranco Rolando, Lucas Parente, Lis Kogan y Matías Piñeiro otorgan el primer premio de la competencia oficial En Transe al cortometraje "Jarro de Peixe" de Salomão Santana (Brasil), y una mención para "Oígo tu grito" de Pablo Lamar (Paraguay).

Para la competencia oficial del Festival Latinoamericano de Cortos En Transe 2008 se han propuesto dos programas; lejos de las burocracias de la organización en términos de duraciones o formatos. Con esto se intenta poner de manifiesto el cine como posibilidad mucho antes que estabilidad; no un hacer cómodo, de la unidad, sino como una forma de un diálogo en conflicto, en movimiento, en contrapunto, que anula las convenciones sobre las diferencias entre ficción y documental, registro y artificio, plano secuencia y montaje, solemnidad y juego.

Encontramos el primer programa marcado por una fuerte relación plástica con la realidad. Ahí parece crearse un mundo conectado con las apariencias, el artificio, y por lo tanto con la forma; mientras que el segundo programa permite explorar dentro de un inconciente colectivo, la busqueda de una invisibilidad que orienta los acontecimientos.

"Jarro de Peixes" radicaliza las cuestiones del registro documental y ficción, de la interferencia del director en la realidad y lo contrario. Se trata de una película hecha con imágenes de archivo, un trabajo de resignificación de un material que no fue pensado para ser una película autoral, pero sí un registro de un encuentro privado. La interferencia aparece como múltiples líneas de fuga, y lo religioso aquí no encuentra del todo su unidad. La unidad, si es que la hay, es una trascendencia puesta en jaque. Lo sacro y lo profano indiferenciados, la fe y el registro como una imposibilidad de identificación que deviene en un artificio.

Por otro lado, nos parece fundamental mencionar el valor del cortometraje "Oigo tu grito", en el que Pablo Lamar propone un tipo distinto de transe, donde se presenta un equilibrio entre lo real y su abstracción, dando lugar a una mirada plástica del mundo. Este corto está entre los cortos que deben su profundidad a una resta más que a una suma. Es tal vez la cuarta dimensión de Dreyer. Una fe sin religión. Es una austeridad que no lo es, y no lo es porque abre. Hay una ausencia de culpa al mismo tiempo que una conciencia viva, una toma de decisión, una alegría. Es hoy una pelicula que exige espectadores.

Buenos Aires, 30 de agosto de 2008.

Gianfranco Rolando, Lucas Parente, Lis Kogan y Matías Piñeiro.

Ahendu nde Sapukai (Pablo Lamar)

Jarro de peixe (Salomao Santana)

Paisagens na neblina

Seguimos em jogo. Apresento peças de um quebra-cabeça.

....................

Transitamos tantas coisas nesses últimos meses, que falar da experiência do transe é algo impossível de definir em um único pensamento, e ainda de maneira linear continua. Estamos em fluxo de idéias, marcadas por problemas da linguagem cinematográfica. Talvez esse seja um pensamento romântico. Não importa!!!!!!!! somos impulsionados pelo afeto. Desejo de mover o pensamento e as imagens-matérias.
Enquadre: curta-metragem, de diferentes formatos. Buscamos imagens/sons justos---
em sua máxima descontinuidade.
Tivemos uma seleção de filmes em que as idéias estavam em movimento. A competência em transe foi dividida em dois programas que demarcam alguns posicionamentos

No que chamamos de Transe 1:

Demarcamos o território do cinema, aquele cinema que ainda se materializa no fílmico. Processo químico de transfiguração da luz. O transe iniciado por uma névoa, OIGO SU GRITO. Plano seqüência / fixo, temporalidade e experiência. Cinema feito em uma única toma ====== Nessa experiência temporal, o leve mover das folhas, suave dança do vento movimento interno ao plano. A luz que transforma o quadro, a luz ou um efeito em
pós-produção. Isso não importa. Ficamos com a sensação de um tempo que rompe o presente. ======== Pablo Lamar e seu minimalismo. Poucos gestos para alcançar o invisível. Esculpir no tempo-------Corte.

(Crianças brincam )(um jogo macabro). Plano e contra plano, será essa a síntese cinematográfica? Um gesto de risco e violência. JUEGO VIVO. Sombrio jogo argentino. Jazmin +++color rojo. Parece la pierna de una muñeca. La investigacion sobre la manipulacion del tempo, sobre el ritmo de las imagenes (...)
Antonio sabe que pode. O formalismo da imagem. Quadros-blocos em movimento. ANTONIO PODE amar, sonhar, ter medo, escrever. Antonio é forma de sonho em quadros. Não existe plano e contra plano, o corte fragmenta a experiência do objeto; lembra Antonio. Tempo moldado ------ montagem de quadros. Cinema de Méliès em símbolos do homem contemporâneo. GRITA DOMESTICO.

Gesto performático em primeiro plano. Pura afecção (e porque não conceitual???) múltiplos rostos de mulheres capturados pelo olho câmera, instantes depois do transe. Artur Omar (em antropologia da fase gloriosa) busca o instante justo, o instante de êxtases. Aquele instante que os corpos estão fora de si. Domestico passa por um transe psicologizado. Os corpos estão à mostra, dentro do um estúdio. Gestos adiante de: luz, câmera e ação!!!!. Pratos que rompem breve silencio de palavras não faladas de olhares reveladores (Respiração). Vamos terminar o jogo.*** ETERNAU *** (Disse Chiso: Ai surgiu a montagem). Sim, uma experiência que contem na regra do jogo CINEMA. Começamos com 5 pistas falsas, missões no Cairo, naufrágios, perseguições, Um óvni cinematográfico. Jogo formal levado à máxima conseqüência. Montagem vertical. ***Eter*** que alucinógeno (anestésico) experimenta a misteriosa mulher na praia, que língua estranha expressa essa mulher?? El lenguaje del transe.

O primeiro bloco da competência caminha por perguntas cinematográficas, caminha entre silêncio e caos, entre a feitura formal no ato de realização cinematográfica. Qual é a potência de um plano, enquadre, montagem (encontros com pintura, fotografia, teatro/performance) o cinema e seu jogo formal/narrativo.

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Programa 2 : O Real e Mitos. Fomos atravessados POR UMA IDEIA. Como vemos um território tão heterogêneo como o território latino-americano. A realidade construída por sua mitologia - por seus símbolos? Documentário / ficção esse é o caminho mais fácil para definir esse programa 2. Não amigos, não vamos cair nessa problemática, deixamos para os teóricos analisar problemas inseparáveis. COMOLLI. Taí ai!!! Esse é um problema central. A inseparável definição entre real e artifício. Potências do falso. Artifício.

Outras linhas que podemos destacar nesse programa.

Mitos, Símbolos, Documentário, ficção, Religião, Televisão. Imagens de um inconsciente coletivo (Gritou Lucas Parente!) É isso meu caro amigo Parente, estamos em Glauber, em Pasolini. Queremos a imagem impensável, polissemia, disparadoras de verdades construídas.

Chimbumbe. Colômbia-Mexico. O Mito Chimbumbe. Pez-y-Catalina. Paixão pelo referente. Que Pueblo es ese perdido em Colômbia???<< (Palenque)>>. Cinema como possibilidade de reconstruir e perpetuar um mito. . Vozes, corpos, musica. Enquadres em busca da poesia. Um ritmo frenético na montagem!!! Filme em transe. Festa. CACHIMBO. Acontecimento, anterior ao próprio cinema, novamente o referente.

Sua captação: registro de uma verdade impossível de encenar. Estamos ali. Nessa festa chilena. Zoom, olhar que aproxima e (de)marca [personagens]. A força do acontecimento contagia ===
Atenção : TOCATA Y FUGA. Qual é a relação da câmera e seu objeto? Gag visual que remete muito mais que uma simples piada. Estamos frente a um problema de realização... até onde podemos ir com uma câmera? Revelar a intimidade. Recebemos JARRO DE PEIXES. Encontra a imagem perdida, entre tantas outras. Recorte de um olhar. Deslocamento. Readymade de Salomão Santana. O cinema é poesia do olhar. Ver aquilo que ninguém nunca imaginou ou sonhou. (esse é o cinema que acredito). Peixe Jarro- Registro encenado. Luz, câmera, direção. A dialética de Jarro de Peixes está na entranha da imagem. Estamos no campo do real como artifício. COMOLLI você deveria assistir a esse filme!!!!
Testemunhas de Jeová.
O diretor/pastor em cena. A chegada esperada... a melhor roupa para sair na fita, perpetuar no tempo. o(s) outro(s) receberá(ão) (no futuro) essas imagens. Esse outro sou eu? Estamos diante de uma curva. Senhor se tu me amas fala com minha alma. Novamente o imaginário coletivo. RELIGIÃO. Performance de CarlosMagno Rodrigues : IGREJA REVOLUCIONARIA DOS CORAÇÕES AMARGURADOS. Um problema conceitual antes de ser formal. Registro performático de uma nova seita IGRRV. Montagem em choque: plano com plano. 1. 5. 9. 26. Contagem de um sintagma variável.


Durante uma noite alucinada escuto a conversa de Chiso com a infiltrada venezuelana.

Chiso:
- Igreja é um corta Paranóico?

A infiltrada responde:
-Igreja Revolucionária... Paranóico? Acredito que é antiparanóico, se a policia está fora???, E a performance continua. Existe ali uma profanação das escrituras sagradas. Existe um trabalho plástico sobre as imagens. Um trabalho intenso sobre o fotograma. Sempre voltamos a Vertov...

Na televisão está ISMAR. Seja uma imagem plana ou não. O sonho não é o Limite. Um trauma. O sonho irrealizado de conhecer Hollywood.
O apresentador também é pastor. Jogo do milhão. Desejo e suas conseqüências. A resposta em busca da verdade. THE END. Ismar canta: :
:
So walk me back home my darling
Tell me dreams really come truth.

whistling, whistling
here in my dark with you.



Ricardo Alves Júnior

Pasajeros en transe 4

pasajero en transe 3

pasajeros en transe 2

Pasajero En transe1

Leticia Parente
(Preparaçao I)

Fotografiando el TRANSE picasaweb.google.com/liskogan

tripulante

Aqui publico, no primeiro dia do primeiro dos festivais en transe, a transcrição das vozes de DI-GLAUBER.
Não está absolutamente completa porque algumas coisas ainda escapam ao meu ouvido.
Um brinde a todos!
Lucas Parente

Di Cavalcanti. Título do filme: Ninguém assistirá o formidável enterro da tua última quimera; somente a ingratidão, aquela pantera, foi tua companheira inseparável.

Filmagem causa espanto e irrita família e amigos. jornal do Brasil, quinta-feira, 28 do dez de 76. primeiro caderno, página 15. filmagem causa espanto e irrita filha e amigo.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, corta! Agora dá um close na cara dele. Barba por fazer, calça de brim azul marinho, casaco azul claro. Corta, vai recomeçar outra vez. Filmagem causa espanto e irrita filha e amigo. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, corta! Agora dá um close na cara dele. Barba por fazer, calça de brim azul marinho, casaco azul claro, camisa sport quadriculada, sapatos marrons. O cineasta Glauber Rocha está parado ao lado do caixão de Di Cavalcanti no velório do Museu de Arte Moderna.

Carioca Di Cavalcanti
É com a maior emoção
Que este também carioca
Te traz esta saudação.
É de todo o coração!
Poeta Di Cavalcanti
Que este também poetante
Te faz esta sagração.
Amigo Di Cavalcanti
Amigo de muito instante
De muita situação
Nos teus treze lustros idos
Cinco foram bem vividos
Na companhia constante
Deste também teu irmão.
Quantos amigos partiram
Quantos ainda partirão
Mestre pintor Emiliano
Augusto Cavalcanti
De Albuquerque: ou melhor, Di.

Dá distância para filmar dos pés até a cabeça.
Ninguém viu Glauber entrar para iniciar a filmagem do velório e...

Um ano sempre segue a outro ano
Mas, que tem? Se mais humano
Fica um homem (igual a ti!)
Viveste, Di Cavalcanti
Foste amigo e foste amante
Não há outro igual a ti

Agora dá uma panorâmica geral, enquadra o caixão no centro, depois começa a filmar da esquerda para a direita. 1 2 3!

Mandou parar. Di está morto. Só terminaria um hora e vinte e três minutos depois no cemitério São João Batista. Quando Elizabeth, uma amiga da família, pediu a Glauber para parar com esse espetáculo logo, ele explicou: não se preocupa, essa é a minha homenagem a um amigo que morreu. Estou aqui filmando a minha homenagem ao amigo Di Cavalcanti, agora dá licença que eu preciso trabalhar! ...

Juntos bebemos champagne
Nescau, Uísque, parati
Juntos rimos e choramos
No México e em Paris
quantas mulheres amamos
Quantas marias perdi
A muitas eu disse yes
A muitas disseste oui
Nos separamos de tantas
Mas nunca nos separamos
Amigo di Cavalcanti
A hora é grave, é inconstante
Tudo aquilo que prezamos
O povo, a arte, a cultura
Vem sido desfigurado
pelos homens do passado
Que por terror ao futuro
Optaram pela tortura
Poeta di Cavalcanti
Nossas coisas bem amadas
neste mesmo exato instante
estão sendo desfiguradas
hai que luchar, calvacanti!
Como queria Neruda
Por isso pinta pintor
Pinta pinta pinta pinta
Pinta o ódio e pinta o amor
Com o sangue da tua tinta
Pinta as mulheres de cor
Na sua desgraça distinta
Pinta o fruto e pinta a flor
Pinta tudo que não minta
Pinta o riso e pinta a dor
Pinta sem abstracionismo
Pinta a vida e pinta a dor
No teu mágico realismo
carioca di Cavalcanti
na rua do Riachuelo nasceste
a seis de setembro do ano 97
infante foste criado no bairro de São Cristóvão
na chácara do avô materno
...
Nome de avô de pintor!
orgulhoso proprietário do antigo morro do pinto.
Quem sabe não vem de herança o teu amor azulápis?
Logo os bairros se renovam: Botafogo, Glória Hotel, Copacabana e Catete.
O catete de onde nunca deveria ter saído
e ao qual agora voltaste humilde reconhecido.
moraste no hotel central e no hotel de estrangeiros
ambos desaparecidos ontem à tarde
entre os amigos tomavas, com que gosto!,
o melhor uísque do mundo.
Paquetá, um céu profundo
Que não sabe onde acabar
Viu-te muito passear, oh genial vagabundo
Quantas e tantas vezes foste à Europa?
Dize-me, vagabundo, vagabundo!
no ano de 38 em paris te descobri
rimos e bebemos muito nos bares de por ali
lembraste, Di?
Consuelo de sans de perriz
Ia sempre conosco
E mais o sargento tirso
Que uma noite lá por pouco
Não sai no braço comigo
Como foste meu irmão
Como eu fiquei teu amigo
E no México, te lembras?
Com Neruda e com siqueiros
E a linda Maria consolo
Que tenia longo el pelo
Bebemos tanta tequila
Que até dava gosto vê-lo
A comer um prato de tacos
Comiendo
mais de setecentas ruas ungiram tua cabeça
que hoje é branca como a lua
mas continua travessa.
que bom exista esse pintor enamorado das ruas
que bom vivas, que bom sejas, que bom luchas e construas
poeta o mais carioca, pintor o mais brasileiro,
entidade a mais dileta do meu rio de janeiro
perdão, meu poeta, perdão: “nosso” Rio de Janeiro!
....
O Di cavalcanti apareceu na bahia em 1958 ao lado do roberto rosselini, cineasta italiano muito famoso na época, não porque tinha filmado Roma, Cidade Aberta, Paisá, ou outros grande filmes do neo-realismo italiano, mas porque tinha sido casado com Ingrid Bergman, e o seu divórcio, e a fofoca que gerou uma opinião do papa, e o roberto rosselini ficou famosissimo, inclusive aqui no terceiro mundo. E convidado por Assis Chateaubriand, que era um dos caciques das artes brasileiras, inclusive do museu de artes de São Paulo, da TV Tupí Grande Associada do Brasil, convidou Roberto Rosselini para vir ao brasil.

Di Cavalcanti, como Jorge Amado, Oscar Niemeyer, Villa-Lobos, faz parte deste olimpiato modernista que ficou internacionalmente famoso, com amisades em várias partes do mundo. Dai, sendo reporter do Diário de Notícia da Bahia, fui destacado para entrevistar roberto rosselini e lá conhecí Di Cavalcanti, que me apresentou o próprio roberto com a camera 16 mm, saindo pela rua na bahia e filmando rapidamente nos sarcófagos e outros batuques das ruinas portuguesas barrocas da bahia, com uma rapidez impressionante. Nunca vi ninguem filmar tao rapido. Aliás, ali eu saquei realmente o negocio de uma ideia na cabeça e uma camera na mao. Quer dizer, o rosselini, realmente, fazia com uma camera de 16 o que o Di Cavalcanti faria com um pincel. Filmando a sepultá-lo numa lage marmórea dentro do santo antonio, convento do carmo, ali, nao sei direito aonde pela bahia, zona norte, ali, zona cristã.

O que se passa é que o chofer deixou o carro aberto, uma derreagem aberta, escurregão, e o carro desce de costas pela ladeira. Lembro-me agora um filme, um plano que não está no filme, do di cavalcanti, barriga grande, perna aberta, dando uma risada meio desesperada, o carro descendo e o freio de repente.

Isso é verdade, nos conhecemos assim, e depois eu fui encontrar di cavalcanti em 1964 em paris. Eu encontrei lá o poeta vinicius de moraes, que era embaixador da UNESCO ou coisa que o valha. Estava o di cavalcanti que tinha sido nomeado adido cultural do brasil muito interessado em fazer contatos com jean-paul sartre e, aliás, que era amigo dele como de todos os surrealistas franceses, aquela turma do Breton, do cocteau, porque o di transou em todas, e apesar da cirtica brasileira ter negado as suas grandes qualidades, o di cavalcanti na verdade foi um pintor internacional, assim, tao imporatnte pro brasil como picasso para a espanha.

Depois eu vi pouco o di cavalcanti. Uma vez ele me telefonou do Rio pedindo o seguinte : quero que voce venha aqui me filmar. eu nao fui porque nao tinha tempo, estava viajando, em suma, nao deu pé, depois eu vi di cavalcanti ali por 71 num restaurante em paris. estava regina luxemburgo, estavam outros amigos. depois nao vi mais o di, e aquele dia, entao, acordando de manha, recebo o impacto da notícia que o di morreu e resolvi fazer um filme, a palavra de di cavalcanti, a palavra de di cavalcanti, vinicius de moraes escreveu esse poema inédito.

Havia um certo respeito
No velorio do pintor(?)
Todo mundo concordava
Que apesar de gatineiro
Era bom trabalhador
Houve chôro e ladainha
Na sala e no corredor
E por ser considerado
seu desaparecimento
muita tristeza causou

Di por Di - as vozes do tumulo: sou um genio, um velho, uma glória nacional, nao me encham o saco !!!

Um grande sofrimento
Durante muito tempo
Roubou a minha paz
O carnaval que era feito acabou

Di cavalcanti: lirico, romantico, sensual, carioca principalmante...
frederico de moraes, o globo, quarta-feira: di nunca foi um realista!...
emiliano di cavalcanti, que faleceu ontem aos 79 anos depois de longa enfermidade…
…a talvez braque…
…nao bastasse ter sido, segundo seu proprio…
recentemente, aliás, se disse um realista
a talvez picasso
a talvez…
a arte brasileira
a talvez gogan
realizadores da semana de arte moderna no teatro municipal em são paulo, o que desarrumou definitivamente o edifício da arte acadêmica no brasil,
sua própria pintura, sobretudo aquela realizada ate o final da década de 40, pode ser considerada uma das constribuições mais importantes do brasil à cultura visual de nosso século, especialmente no âmbito do continente latinoamericano.
Se a partir da criação da bienal de são paulo em 1951, sua arte começa a declinar em termos simetricamente opostos a Volpi, cujo prestigio é acendente desde o momento que dividiu o ex-eco …
…grandes indagações metafisicas!
…o maior premio da bienal em 1953, trinta anos de pintura, da melhor pintura, sao mais que suficientes para definir o piso de sua…
…a talvez diogo de riveri, sicano!
…contribuição para arte brasileira e continental.
influências:
em tudo o que foi escrito sobre a pintura de di, teremos no capitulo das influencias recebidas, uma arvore genealógica de raizes profundas e distentes e bastante intricada nos seus galhos e ramificacoes…
…alma brasileira!
…existenciais!
…as mais distantes remontam à renascença. O próprio artista confessava seu entusiasmo pelo sensual ticiano e por michelangelo, cuja obra conheceu quando viajou à italia. Ou mesmo um pouco antes com Gioto e Chilarue.
Do barroco foram muitos autores…

Lorival gomes machado diz que a pintura de di cavalcanti é uma expressao que apanhou em sua tessitura vital a realidade brasileira e com tal identidade de essencia, que faz lembrar a milagrosa correspondencia entre o barroco seco de minas gerais e a feição dessa província misteriosa. Talvez se pudesse ir mais longe. Ha algo de semelhante entre a mulatização de Nossa Senhora nos céus da capela franciscana de outro preto, levada a cabo por athayde, e a madonização da mulata na pintura de di cavalcanti…
Um brasil lusitano, africano, indigena, mocarabico!

Esta é a historia de umbabarauma, um ponta de lança africano
Um ponta de lança decidido. Umbabarauma
Só deus sabe o dia de minha morte, se vou entrar um dia para a academia brasileira de letras. Nunca pensei que ser candidato na abl me desse tanta angustia.
A mulata !
Sempre tive pelas mulatas imensa paixao
Outra vez: a mulata ! modernismo, 1922, di cavalcanti, a montagem nuclear, a quantidade está na qualidade!
Sempre tive pelas mulatas imença paixao. A plasticidade da mulata mais a sensualidade inerente à raça negra, e aquele olhar triste, me encantam.
Seu país !

________________________________________

DOIS TEXTOS DE GLAUBER SOBRE DI-GLAUBER:

1

Quando Di morreu, eu apenas improvisei em cima de fatos. Como eu estava duro, pedi a vários colegas cineastas pedaços de filmes virgens, chegando a juntar 800 metros de colorido. Peguei também uma câmara emprestada do Nelson Pereira dos Santos. (…) Fui ao velório, no Museu de Arte Moderna e ao enterro, no São João Batista. Dirigi o fotógrafo Mário Carneiro na tomada das cenas. Aí já estava decidido a fazer um filme sobre a morte de Di. Uma homenagem de amigo para amigo. As poucas pessoas que estavam lá ficaram chocadíssimas, claro. Diziam que eu estava tumultuando o enterro, estava profanado um ato católico. Não é nada disso. Meu filme é um manifesto contra a morte. Da morte nasce a vida. Di era um homem alegre, um homem que, com toda a certeza, também gostava de enterros. E eu quis, além de prestar-lhe uma homenagem, contestar os princípios fundamentais da lógica.

2

A morte é um tema festivo pros mexicanos, e qualquer protestante essencialista como eu não a considera tragedya . . Em Terra em Transe o poeta Paulo Martins recitava que convivemos com a morte...etc... dentro dela a carne se devora - e o cangaceiro Corisco, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, morre profetizando a ressurreição do sertão no mar que vira sertão que vira mar... Matei muitos personagens? Eles morreram por conta própria, engendrados e sacrificados por suas próprias contradições: cada massacre dialético que enceno e monto se autodefine na síntese fílmica, e do expurgo sobram as metáforas vitais. As armas de fogo, facas e lanças são os objetos mortais usados por meus personagens, mas a rainha Soledad bebe simbolicamente veneno no final de Cabeças Cortadas e os mercenários de O Leão de Sete Cabeças são enforcados. Em Câncer, Antônio Pitanga estrangula Hugo Carvana, assim como Carvana se suicida em Terra em Transe. Em Claro foi usado um canhão para matar um mercenário no Vietnam e dois personagens morrem afogados em Barravento, além das multidões incalculáveis massacradas por Sebastião, Corisco, Diaz, etc. Filmar meu amigo Di morto é um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renascentes: Fênix/Di nunca morreu. No caso o filme é uma celebração que liberta o morto de sua hipócrita-trágica condição. A Festa, o Quarup - a ressurreição que transcende a burocracia do cemitério. Por que enterrar as pessoas com lágrimas e flores comerciais? Meu filme, cujo título, dado por Alex Viany, é Di-Glauber, expõe duas fases do ritual: o velório no Museu de Arte Moderna e o sepultamento no Cemitério São João Batista. É assim que sepultamos nossos mortos. Chocado pela tristeza de um ato que deveria ser festivo em todos os casos (e sobretudo no caso de um gênio popular como Emiliano di Cavalcanti) projetei o Ritual Alternativo; Meu Funeral Poético, como Di gostaria que fosse, lui. . . o símbolo da Vida... No campo metafórico transpsicanalítico materializo a vitória de São Jorge sobre o Dragão. E, no caso de uma produção independente, por falta de tempo e dinheiro, e dada a urgência do trabalho, eu interpreto São Jorge (desdobrado em Joel Barcelos e Antônio Pitanga) e Di-O Dragão. Mas curiosamente Eu Sou Orfeu Negro (Pitanga) e Marina Montini, dublemente Eurídice (musa de Di), é a Morte. Meus flash-backs são meu espelho e o espelho ocupa a segunda parte do filme, inspirado pelo Reflexos do Baile, de Antônio Callado, e Mayra, de Darcy Ribeiro. Celebrando Di recupero o seu cadáver, e o filme, que não é didático, contribui para perpetuar a mensagem do Grande Pintor e do Grande Pajé Tupan Ará, Babaraúna Ponta-de-Lança Africano, Glória da Raça Brazyleira! A descoberta poética do final do século será a materialização da Eternidade.

sala oscura

La fosa común

I

Cuando comemos rosas de mujer, cuando mordemos
la pulpa de la muerte debajo de su casco envanecido,
olvidamos que somos guerreros, nos dejamos
mecer sobre el cadáver de las ondas turbulentas.
Recostados en ellas, las miramos secarse
de las costillas hacia adentro, reducidas
al vaivén de su costra lamida por los besos.

Si el pensamiento erótico pudiera compararse a una destiladera
con una inmensa panza contuviera todos los vientres más hermosos,
y el reloj de su gota anunciara al difunto y al viviente
la hora eterna y vacía,
ningún varón durmiera sobre rosas, ninguna
mujer lo devorara por labios y caderas.

Mujeres y varones saltarían del lecho,
correrían desnudos por los últimos suburbios huyendo de las llamas.
Echarían abajo las puertas donde yace el color amarillo.
Los herederos de la definitiva raza blanca, con los ojos vaciados,
blandirían convulsos la azada y la picota, arañarían
la tierra con sus manos: los nombres por salvar a sus mujeres
abiertas en el vientre, para guardar a sus esposos y sus hijos
como un depósito perpetuo. Todos arrancarían de las llamas.
Por una vez los muertos enterrarían a sus muertos
y, después de una noche de trabajo angustioso,
todos los cementerios del mundo contendrían la verdad en secreto.

Pero no hay tal. El fuego se convierte en caricia
hasta fijar su estrella en un estanque plácido, sin la terrible gota
capaz de iluminar a los amantes trastornados.
Es mejor que ellos duerman, convencidos
de su aparente laxitud, que nunca sepan nada de la muerte.

Porque ella viene sola, sin que nadie la llame. Es la gota perdida
por las bellas mujeres que nos rozan la nariz con su encanto
en las fúlgidas calles donde todo es ganarse la vida a puntapiés.
Blanda gota sangrienta que alimenta al difunto y al viviente,
y consume a los otros animales, y envenena a las flores.

¿A qué mentirnos con la llama del perfume, con la noche moderna
de los cinematógrafos, antesalas terrestres del sepulcro?
Pongamos, desde hoy, el instrumento en nuestras manos.
Abramos, con paciencia, nuestro nido para que nadie nos arroje con lástima al reposo.
Cavemos, cada tarde, el agujero, después de haber ganado nuestro pan.

En esa entraña, hay hueco para todos: los pobres y los ricos,
porque en la tierra hay un regalo para todos:
los débiles, los fuertes, las madres, las rameras.
Caen de bruces. Caen de cabeza o sentados.
Por donde más les pesa su persona, todos caen y caen,
Aunque el cajón sea lustroso y de cristal. Aunque las tablas
sin cepillar parezcan una cáscara rota con la semilla reventada.
Todos caen, y caen, y van perdiendo el bulto en su caída,
hasta que son la tierra milenaria y primorosa.

Todo es parte de un día para que el hombre vuelva a su morada.
Así pasamos rápida nuestra vida, ensayando
la forma de dormir, a cubierto del hombre
que hace el crimen y mata, porque quiere dormir como nosotros
metido entre las sábanas y los besos felices,
con todo su egoísmo, y su cuerpo de puerco.

¿Cuántos años dormimos para vivir mil días de tormento
representando el rostro de una máscara virtuosa,
corriendo, defecando, mintiendo, temerosos y temidos?
-No es extraño que el hombre duerma una eternidad
si sólo el sueño pudo librarlo, media vida, de la farsa.

II

Aquí cae mi pueblo. A esta olla podrida de la fosa
común. Aquí es salitre el rostro de mi pueblo.
Aquí es carbón el pelo de las mujeres de mi pueblo,
que tenían cien hijos, y que nunca abortaban como las meretrices
de los salones refinados, en que se compra la belleza.

Aquí duermen los ángeles de las mujeres que parían
todos los años. Aquí, late el corazón de mis hermanos.
Mi madre duerme aquí, besada por mi padre.
Aquí duerme el origen de nuestra dignidad:
lo real, lo concreto, la libertad y la justicia.

Yo soy un animal de presa, porque sangro por los ojos
cuándo pierdo un instante de comerme la vida a dentelladas.
Cuando pierdo mi tiempo en las palabras que designan a las cosas.
Buscándolas, me pierdo. Se va el sol. La tiniebla es mi mortaja.
¿Qué varón puede serlo si no es un animal de presa?

Una fosa común es una cosa que se hace de fuego.
He visto sepulturas millonarias donde todo es de mármol.
Pasiones descompuestas. Carne fétida, guardada
como manjares llenos de moscas. Desperdicios
que se pudren debajo de las doradas letras.

Barro. Fuego. Centella. Cosa viva.
Fosa común, abierta para el hombre que cae
a otra vida inmediata donde no hay la pobreza
sino el trabajo que se vuelve roca,
para que un día labren sobre su rostro el fuego.

Yo comparo el amor a la fosa común,
en que todo es quemarse para encender la tierra.
Los hijos de los hombres son las únicas lámparas,
porque en esta carrera sin fin de las edades
sólo vale el que sabe quemarse. Sólo es hombre
quien recibe su fuego, y parte velozmente
por la pista a entregarlo a otras manos seguras.

De La miseria del hombre, 1948

De Gonzalo Rojas

Queridos amigos de ruta,
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> Hoy, 24 de junio del 2008, dìa del solsticio de primavera romano y noche "delle streghe" (brujas) de San Giovanni, la obra entera de mi vida de trabajo –films, escritos, pinturas- viaja para su depòsito definitivo como "Fondo de la Fundaciòn Fernando Birri de Artes Multimediales" en la Library de la Brown University asociada con el RISD Rhode Island School of Design, Providence, USA.
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> Quiero todavìa aclarar para prevenir posibles equìvocos,que tal decisiòn la ha tomado el fatum y no yo, pues yo intenté durante los ùltimos quince años con todas mis fuerzas y los pocos recursos econòmicos disponibles a mi alcance, dejar mi Archivo a mi ciudad natal de Santa Fe, Argentina, después a mi paìs adoptivo, la Cuba revolucionaria de Fidel y del Che, después al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, donde aprendì mi ABC cinematogràfico, todos ellos destinatarios naturales segùn mi curriculum, sin obtener respuesta satisfactoria ni interés real y concreto por parte de ninguno de ellos. Senza lode e senza infamia ( digamos, "sin elogio ni condena"). Asì, y esto también quiero que quede claro, en la obsesiva angustia nocturna de mi desapariciòn fìsica y sobre todo con ella de la dispersiòn y pèrdida de todos estos materiales -opìparo banquete para cucarachas- encontrè en los buenos oficios de Roger Mandle, Presidente del RISD, oìdos atentos para mi necesidad,a la que asociàndose con la Brown University Library y su Directora Harriette Hemmmasi, dan hoy respuesta preservàndolos en caràcter de donaciòn de mi parte con el compenso simbòlico de un dòlar por parte de dichas instituciones.
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> Cumplido el gesto,espero que éste sea ùtil a futura memoria. Y también, como nos enseñò cantando con su guitarra nuestro viejo poeta gaucho Martìn Fierro: "que esto sea para bien de todos y para mal de ninguno"
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> Salut au monde!, repito con Walt Whitman.
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> Con abrazos fraternales,
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> Fernando Birri, a los 83 años de mi edad
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b l a r g h o u t

(com fotos de buenos aires e la plata)

Parece que a boa é ser careta. É louco pensar que sempre neguei o entretenimento como arte chula, sem perceber que no fundo acabava me inserindo em toda uma hegemonia que acaba com tudo aquilo que é funcional, em pró de uma arte sublime que só pode ser almejada por pessoas que são ricas de tempo, que não tem necessidade da utilidade, pessoas que cagam pra função da arte justamente porque acreditam numa liberdade de consumo, porque possuem esta liberdade, porque são ricas enfim. No entanto escrevo agora por necessidade.

Também, qualquer um tem que botar pra fora alguma hora, senão baubau na colher de pau: Alzheimer, baby, a doença do now forever, do nevermind future, da memória pura, a minha morte, aquela coisa abstrata que surge sem dor devido ao excesso de informação. Cachoeira melequenta azul que lança mil imagens. Porque tudo o que é computador, tv, holograma, onda eletromagnética, tudo o que não é, mas parece vivo, é azul. Alzheimer é uma palavra azul que me faz lembrar de Lisboa apesar de nunca ter estado lá.

Uma carta de 1854 de Portugal a Budapeste, uma húngara chamada Gábor, uma família virtual, um suicídio na rua das laranjeiras. Que nome bonito: das laranjeiras. Imagino prédios distorcidos por uma grande angular em contra-plongée. O caderno da mãe que olha pra filha e o caderno da filha que olha pro mundo cheio de máquinalmas vivas e humanóides teleguiados, uma dúnamis assim futurista de onde se taca uma mãe em busca de sua mãe. No ar, um suicídio calmo e bem articulado, uma velhinha de oitenta anos que flutua, rainha do século passado em queda. Um caderno de 1917 e outro dos anos 80. A alma exterior e a alma interior, sendo que a primeira não é o espelho da segunda. Precisamos de um referencial externo. O meu agora parece ser múltiplo ao mesmo que condensado numa mulher imaginária, paradigmática.

A linha sintagmática se quebrou, a cultura e a história, a história e a história da cultura, tudo linear, tudo rumo a um fim pré-determinado, o povo no passado, a elite no presente apontando pro futuro, tudo uma mentira assim muito bem contada. De vez em quando iluminista, querendo racionalizar este povo estúpido, e de vez em quando romântico, querendo me lembrar de um lugar onde não estive (que já não quero mais estar). Parece uma boa onda.

O povo polvo. La plebe pueblo (não consigo dizer isso). Os tentáculos do povo que alcança tempos passados, as patas de riqueza que só servem pra se coçar. E o pior é que me encaixo nessa de crer numa preservação de um passado humilde, e isso talvez por achar que o Piauí não taí, tá é noutra idade, noutridademédia. A mídia, a média, a moda. Mas é outra média.

Plongée nos pés, no baixo-ventre, nessa onda grotesca. Grotesco é o que vem de gruta. Gruta matuta truta, cheio das treta Tuta. Contra-plongée nos já citados arranha-céus, world trade center, favelão e várias coisas mais. De vez em quando entre a Gama Filho e São Sebastião cravado de flecha passa um avião assim, curtindo o azul do céu, azul que é cor virtual you know? Daí " - contra-plongée + plongée = massa ". Olhando pra frente vejo mil rostos desfocados, desbocados, desnucados, destocados, deslocados. Daí nem grutas nem cúpulas, mas rostos cheios de pó e cinza, como ctônicos titãs que procriam entre o grotesco e o canônico, entre o cômico e o melodramático, entre a flauta mágica e a lira pedagógica, entre o caos e a harmonia, entre Apolo e Dioniso, entre movimento e imagem, entre margem e centro, entreatos.

As pessoas são como entreatos, caminham na primeiro de março sem saber pra onde. Mergulhão, aviões, perimetral, calçadão, barcas... plongée, contra-plongée e plano médio. Temos Deus nosso senhor, que em sua santa paz olha pro homem subordinado, temos o homem que procura Deus nos céus azuis, mas que só encontra helicópteros e aviões, e temos, por fim e nos conforme, a máquina que espia a massa tresloucada. Porque, se pensarmos bem, quando a humanidade for pro beleléu, só vai sobrar um desses três planos.

“tudo é terrível. tudo é espantalho, espantável. tudo ameaça precipitar tudo e todos. tudo consegue retornar ao princípio e ao fim. tudo é político, elíptico, oblíquo, ambíguo. tudo é marítimo, árido, rochoso, ventoso. tudo é tangente ao labirinto da sensação e da consciência. tudo é desagradável. tudo é futuro ou pré-histórico.”

Murilo Mendes

Nada mais parecido com uma ruína do que um prédio em construção. Não me lembro de quem é essa frase. Mas sei que é minha.

Minha mulher-mãe fez plástica esses dias. Parece que muitos não percebem a beleza das rugas. Me divorciei-nasci.


imagem-ruína e imagem-plástica. a ruga e o botox.

Os japoneses falam de “saba”, o que, segundo Tarkowsky, significa aquela marca do tempo nas coisas. É, cinema é isso – para além dos ícones –, índice, perfuração luminosa do tempo. mas me parece que a ferramenta pode ser utilizada também para esconder esse mesmo envelhecimento.

Ao ver "A lira do delírio" vemos a morte e a passagem do tempo a cada instante. Anecy Rocha dá um adeus no elevador em que morreu logo em seguida.

Carlos Reichenbach fez “Amor, palavra prostituta” se utilizando d’uma película envelhecida. O filme saiu de um amarronzado como luvas de pelica furada para suas mãos opaca.

Com a tecnologia digital isso se torna difícil. Uma mini-dv envelhecida produz é quebras de time-code. No entanto, não quero ser saudosista nem um pouco, pois costurando embalagens plásticas poderei produzir um monstro super-foda. O som sempre estoura em algum momento, há um quê de perfuração no esbranquiçado do estourado digital, sujeira pixelada; tenho filmado em 1ccd super-tosco, não acredito em memória digital; isso tudo apesar da possibilidade de fusões em perfeição.

A volta das imagens de arquivo e a tara pela marca do tempo na película, pelos traços e traças de tempos passados. Os brechós, as ruínas, o retrô. Me parece que o novo anda cada vez mais démodé e o futuro no passado arruinado. (Os dinossauros impediram por 150 milhões de anos o avanço mamífero. Nós impedimos o dos insetos gigantes.)

A plástica, uma forma de morte que não se quer natural, passa por mais aterrorizante que muitas das feridas purulentas. Se querendo acética também agride. Marca para mascarar a marca. Carimba artificialmente para apagar as pegadas do tempo.

malha, marca, mácula, mancha, todas essas palavras têm a mesma origem suja e sanguínea.

Se o sexo deixou de ser tabu nesse último século, o homem tem tentado cada vez mais distanciar a morte de seu cotidiano.

A história é cheia de dobras. A política higienista parece estar voltando aceleradamente, renascendo do final do século dezenove e início do vinte. Os séculos viram novamente. De um lado as ruínas, os terrenos baldios, do outro Ipanema, as passarelas, a capital da plástica (me perdoem os carioquismos). Pois é: vendo hoje as ruínas de amanhã. A plástica numa época de pós-necrológio.

Todo mundo morreu. Bergman, Antonioni, Guará, Sganzerla, Deleuze, Baudrillard, Fidel. Faltam agora Caetano Veloso e Gilberto Gil. Toda inocência foi pelo ralo. Hoje em dia é tudo mais do que raso, é liso, tão polido que escorrega, não chega a lugar nenhum. Mas há de haver alguma positividade nisso tudo.

Vejo “lições da escuridão” de Herzog e penso na possibilidade que tem o cinema de transformar um acontecimento presente numa visão do futuro. Um documentário que faz do atual virtual. Ali, quando o alemão filma a guerra do Kuwait, não temos Kuwait, mas Terra, não temos americanos contra iraquianos, temos seres humanos em guerra, não temos década de noventa, mas tempo indeterminado, não temos presente em conflito, mas futuro em apocalipse. Não há mais distinção entre ficção e realidade devido justamente ao avanço tecnológico-comunicativo que engole tudo o que há no mundo. No filme o distanciamento é tal, o sublime é de tal maneira atingido através do belo, que assusta. A implosão da ética nos filmes do alemão nos lembra os personagens de Joseph Conrad em luta contra a natureza, os colonizadores ingleses que em situações-limite se desmascaram em meio a um mar bravio, o abandono da justa-medida, da temperança, da sacralidade mnemônica, da moral, rumo à sobrevivência animal e nada mais.

Apocalipse now. Aguirre. O ser humano como máquina de matar aliada à tecnologia robótica. A palavra “robô” vem de “trabalho” em tcheco.

Pois é, os alemães e os japoneses souberam trilhar por entre as ruínas de seus países. Bem sucedida mescla de ruína com plástica norte-americana.

Apesar desses filmes, ainda me assusto ao dizer que acho bela a guerra, a destruição em massa, a miséria, a ruína. Será que é tão difícil assumir a beleza futurista de nossas ruínas? Me peguei um dia dizendo que acho lindo o Fundão. O Fundão é uma área zumbi da cidade do rio de janeiro, onde temos uma vista 360 graus de favelas e mangue, guindastes e podridão sem fim. É o futuro. Algo como que dez vezes a vista que se tem do rio da prata de um parque municipal (que não me lembro o nome) em Buenos Aires. Há algo de pré-histórico ali. Uma morte latente, cotidiano em decomposição, lixo tóxico, uma beleza imensurável. Uma vista panorâmica que, apesar de ocupada por seres assassinados a cada dia, possibilita uma visão distanciada da miséria.

Sei o quanto é complicado dizer tudo isso. Justamente por causa dessa distância, dessa mentalidade pós 68 (pra mim o futuro nasceu num duro parto entre 68 e 77, mas isso é outro texto). Mas quando assumiremos a decadência como positividade? Será que é tão anti-ético assim assumir o apocalipse, o lado carnívoro e efêmero do ser humano em suas últimas conseqüências? Ou será que esse radicalismo não pode nos levar a um verdadeiro otimismo?

(Me parece que o lance é contrapôr esse elogio à pós-modernidade a um plano grotesco, carnal, aproximado. a favela da maré vista da linha vermelha contra a favela da maré vista da favela da maré. de um lado o presente belo e distanciado pela estética do apocalipse. e de outro o presente carnal e efêmero, direto. um se sublimando no outro (?). senao corremos o risco de cair nós também na política de higienização. a nao ser que produzamos uma imagem distanciada sim, vista de dentro do carro, mas ao mesmo tempo suja completamente suja, com o som do rádio distorcido, atingindo um plano geral e contaminante sem mediação através do belo.)

a plástica e a ruína. a ruína plastificada e plástica arruinada.

A América. A América é um prédio-ruína em construção-demolição. “uma mesa com uma rosa que simultaneamente floresce e murcha, o sol que, na mesma paisagem, simultaneamente nasce e se põe” (Benjamin). “A América foi definida ironicamente como sendo um “país”que passou da barbárie à decadência sem conhecer a civilização. Esta fórmula poderia ser aplicada, com mais propriedade, às cidades do novo mundo. Sem se deter na maturidade, passam do novo ao decrépito.” (Lévi-Strauss).

Fortaleza é pra mim tudo isso. Lusco-fusco + desigualdade, indeterminação + contraste. Luminosidade que não se sabe se de amanhecer ou de anoitecer, se de noite ou dia. Síntese dessa esquizofrenia sem tempo e sem mapa. Dualidade entre um passado arcaico de cidade interiorana, entre pescadores, vaqueiros, e arranha-céus desabitados frente ao mar. Esquecimento e memória. Concreto, asfalto, ferro e vidro x mangue, maresia e duna. Novo mundo. Me lembro do conto do Scott-Fitzgerald que fala de um ser que nasce com 80 anos e que ao invés de crescer, vai diminuindo até que o espermatozóide se separa do óvulo.

Novo mundo. A busca pelo corte no tempo. Pelo imemorial. Um território desterritorializado, estrangeiro, uma temporalidade atemporal. Cesura. Planos sem mapa. Constelação de países, estrelas conectadas por associações psicológicas inconscientes e xamânicas.

O Brasil passou do colonial ao pós-moderno sem ter conhecido o século dezenove e sua civilidade. O esquizofrênico, o híbrido, multi-étnico-cultural, multi-ethos, o consumismo, tudo isso já havia aqui, no novo mundo, há séculos. Os ibéricos inventaram a colono-globalização. O mendigo colecionador de eletrodomésticos. O senhor de escravos consumidor de artigos de luxo importados. A hybris pós-moderna. A ausência de silêncio e de sacralidade. Ta tudo torto!, já dizia Zé Trindade.

Agora, no Brasil, depois de tanto palavrório, vejo a busca pelo silêncio. Mas isso é também outro texto.

E Hegel fala de um sol que avança rumo ao ocidente. O sol da civilização. Dos sumérios aos americanos, passando pelos egípcios, gregos, romanos, franceses e ingleses. O que não compreendeu é que o início se mesclaria com o fim quando da volta operada pelo globo. O ocidente chega um dia que vira oriente. Mas nem deu tempo para o sul dominar o mundo!

Chega de bobagem.

...
LUCAS PAReNTE

Cinema, rua de mão única.

Por Luiz Rosemberg Filho e Sindoval Aguiar


Nunca existiu inocência ou pureza no mundo do cinema. À medida que as décadas foram passando vemos aí a vitória da TV sobre o cinema de idéias. Faz-se televisão pobre, comprometida com o mercado, e não cinema. E nós que queríamos que a televisão somasse ao cinema! Mas... não somos cultuadores dos nossos muitos fracassos e traições. Apenas queremos entender essa noção que nos obriga a NÃO questionar a relação entre o mercado ocupado, o capital, a burocracia, as muitas traições e o “novo” cinematelevisivo a ocultar as muitas aberrações do nosso tempo. Mas resolve ficar calado? Quem sai ganhando com o silêncio?


Não falamos como críticos, historiadores, sociólogos ou teóricos, mas como pessoas do cinema brasileiro. Temos um passado e uma história de lutas e confrontos. Sempre lutamos por um país melhor para todos. Lutamos com os nossos filmes contra a ditadura militar. Continuamos lutando por um mercado radicalmente nosso, contra toda e qualquer ocupação estrangeira. Mas logo nos fizeram compreender que não tínhamos um país. Espaço, mercado e postura. Jovens, fomos conhecer Humberto Mauro muito tarde. Mas nos tocaram profundamente “Deus e o diabo na terra do sol” e “terra em transe”.

Glauber espantou-nos com sua linguagem ousada, edificante, poética, anárquica, original e sempre política. Política, mas além dos políticos e partidos. Depois da sua morte o cinema foi transformado num produto insignificante e meloso para o mercado que nunca foi nosso. Era preciso adequar o cinema aos baixos interesses das distribuidoras estrangeiras, num corte radical com a pequena e sofrida história do país. Irrefletidamente não só lhes oferecemos o controle da produção, do mercado e até do próprio rabo numa possível valorização do “nosso” filminho comportado ou nostálgico. E, claro, com a violência sendo usada como espetáculo de intimidação pela via da hipnose. Mas quantas dessas bo$tas se pagaram na bilheteria?


Sempre desconcertados diante da pergunta, desviam-se do foco. Responder para quê? O negócio foi sempre continuar mamando no dinheiro público. Mas quem sabe um dia não acaba se ganhando um Oscar por ser bem comportadinho? Talvez seja o efeito terapêutico necessário no eterno exercício da malandragem. É o nosso exotismo tropical! Dorme-se sonhando com a bunda da perua televisiva. E acorda-se abraçado num bacalhau. Mas foi com “Deus e o diabo” e “Terra em transe” que nos aproximamos com o cinema numa idéia viva de Brasil.

Através de Glauber, foram-se medos, ambigüidades e inseguranças. Cicatrizes visíveis da nossa má formação. Passamos a criticar e combater Hollywood na defesa de Oswald de Andrade, Pixinguinha, Tarsila do Amaral, Graciliano Ramos, Nelson Rodrigues, José Celso Martinez Correa, Bazin, Aristarco, Paulo Emílio, Brecht, Godard, Visconti, Bergman, Antonioni, Benjamin, Adorno, Satie, Villa-Lobos, o jazz... e os múltiplos lados significativos, poéticos e solenes da vida. E é esse doce e furioso sopro de vida que nos acompanha até hoje. Ainda assim, não somos melhores ou piores que ninguém. Apenas queremos refazer e entender todas as contradições do nosso duro amadurecimento. Reaprender a aprender para lutar melhor. Um pouco além da culpa, do medo e do velho silêncio obrigatório.

Ainda assim, no fosso histórico da nossa formação, felizmente nunca respeitamos autoridades, sucesso ou os que se acham donos da verdade. Menos ainda nossa lamentável classe política de ontem e de hoje. Mas ultrapassar a mediocridade, a solidão, a religião, a truculência, a caretice... nunca foi fácil. O fecundo desdobramento de um cinema de invenção nunca nos foi confortável. Mas foram sempre os nossos impulsos mais profundos e verdadeiros. Amávamos e amamos trabalhar um cinema de linguagem. Claro que fomos e ainda hoje somos chamados de tudo. Mas não fomos nós quem traímos o cinema e o país.


Introduzimos aqui a expressão traição como a nossa melhor tradição. Mas o que se estava traindo? Repetindo: antes de tudo e mais nada o BRASIL. Depois a verdade. O afeto. A mulher. Os tantos e tantos sonhos realizados ou não. Como todo mundo, cometemos pequenos erros. Nunca nos vendemos como santos além do bem e do mal. Mas também nunca fomos canalhas. Sempre recusamos o sucesso fácil e menor. Os muitos álibis da burocracia em conexão com o poder dos medíocres. O culto à estupidez e à vaidade. Um baixo uso comercial da brutalidade como intimidação e humilhação do espectador... Fomos por outros caminhos. Fundamentalmente por uma resistência sem partido, pois também nunca acreditamos em partido algum. A palavra já diz: par-ti-do.


O Brasil é sempre o mesmo descobrimento. Os que ontem se diziam de oposição, hoje estão no poder. Gordos, velhos e sujos. Mas fazendo o quê? Melhorou alguma coisa? O país saiu da sua eterna obscuridade? É uma idéia v-i-v-a de povo que está no poder ou vive-se apenas a excitação do atraso? Pressentimentos à parte, deixamos de acreditar nas bravatas palacianas. Pertencem a um mundo que não é o nosso. São todos charlatões e fanfarrões falando sempre em nome do povo ou de deus. Como péssimos atores de um novelão que nunca acaba, estão sempre bostejando na TV. Usam a TV como arma militar. A TV é o poder. Poder servindo a deus e o diabo na terra em lama.

O cinema tornou-se uma atividade de mão única. Pelas distorções do mercado e pela imposição ideológica, uma determinação cultural, em qualquer regime. É lógico que todo processo é mais harmônico quanto mais democrático. Mas os tempos são outros. De outra história. Uma continuação da mesma história. Principalmente da nossa, do nosso cinema. E sem mão dupla perdemos todos nós. O cinema e o país. Vale refletir, enquanto a única força que ainda possuímos, invisível e insubmissa, é a cultura. Alguma coisa que ainda pode resistir ao mundo real da materialidade, esta que encanta, fetichiza e domina. A do capital, com alguma atividade ainda necessitando do trabalho, mas não mais do trabalhador! Às corporações, tem bastado o consumo, o lobismo e a corrupção. De difícil resistência para algum governo não totalmente entregue. O que pensamos!


E por que o cinema como resistência, necessidade, vontade e crença? Porque o cinema ainda se constitui em matéria-prima fundamental na fundação de um povo, de uma cultura e de um país. É bom observarmos que quem não resiste, se finda. E os exemplos são infinitos. Assuntos para outra matéria a ser pensada. Os nossos aliados para uma arrancada do nosso cinema estão prenhes: de esperança, de vida, de vontades, de oportunidades. São este país e gostam dele. Mas, pelo completo estranhamento, estão ausentes de nós. E de tudo que é nosso. Nossa vontade de ser. Cinema, gente, país! E estamos com pouquíssimas opções! Somos entulhados e ao mesmo tempo despojados de bens materiais e culturais indispensáveis, para uma outra grade além da mídia e do controle dos bens de produção, onde a maior e mais importante foi sempre a cultural, histórica e formadora.


Um poeta latino não teve medo de afirmar que o Império Romano se derrotava ante a cultura grega. Aforismo que nos alerta sobre a fragilidade e o possível fracasso das democracias! O perigo da mão única! Sempre nos omitiram os perigos e os sacrifícios necessários na construção de um país, com o poder, os partidos e as instituições servindo sempre de mediadores para mais acesso aos privilégios, criando facilitários e a base fisiológica, como hoje, para nada mudar; fazendo da dura realidade, aparências! O que não suportamos mais, oprimidos pela descrença, a violência e o caos! Os grande lutadores de uma certa idéia de Brasil estão ficando cansados e sem mais apelo. Deixam as cátedras, perdem o trabalho, se isolam caindo no esquecimento, quando não vão para o túmulo pela tristeza.


A falta de espaços e a censura corporativa têm sido mais brutas que no período militar. E um país e um bom cinema não se fazem sem o conhecimento da história, da nossa história, e de nós mesmos. Para sabermos se é isso o que queremos: de nós, para nós e para os outros. Alexandre, ao conquistar um Império, tentou levar com ele a cultura grega, o que não foi possível. Cultura e país não se universalizam como produtos. Cada um se torna responsável por sua construção que, antes de materializar-se, deve carregar uma paixão, o invisível, as subjetividades, introjetados como força única e transcendente como representação do ser. Hoje não se luta por nada. A não ser para pagar contas e se dar bem como um contraponto do nada. E o cinema? Um cinema Brasil?

Nossa opção foi sempre quase nenhuma. Desde o nosso começo. Os pioneiros fizeram o que puderam, a sua parte. Mas também de um começo, vitimados! O cinema não nos chegou sozinho, esteve sempre acompanhado e bem policiado, como agora.

Nossa história sobre esses princípios é rara e superficial, porque feita pelos vencedores; no entanto, não podemos prescindir dela. É um alerta e um caminho. E uma advertência! Os inimigos não morrem. E o nosso cinema precisa construir uma consciência de si mesmo se quer sobreviver. Estamos sendo destruídos a céu aberto e precisamos nos preservar nos subterrâneos. Com as nossas diferenças e com a construção de uma estrutura básica, a que sempre tivemos: o público. Mas sem seguir ou competir com Hollywood. Roliúde é uma existência, uma história, uma ideologia militarizada. Nós ainda somos uma idéia de cultura, de povo, de país. Nossa concorrência e competição são cultural e histórica, embora tenhamos que trabalhar o mesmo mercado. Com outra estratégia, com outras condições objetivas em face da conjuntura sempre desfavorável e ameaçadora não nos deixando saída, como agora.


Além de uma estratégia política, não podemos descartar a que nunca trabalhamos como devíamos, incapazes da compreensão das contradições antagônicas de muitos interesses da luta de classes e de nossa própria incapacidade. Como o problema se tornou mais geral, com dificuldades muito comuns e sem saída particular, a estratégia é também de sobrevivência. A globalização e o domínio das corporações concentraram dificuldades e acentuaram dispersões. Pelo cansaço, a descrença e a entrega! E o nosso grande aliado (se bem trabalhado e amado) é o espectador. Este público que nunca abandonou o cinema brasileiro, fiel a uma boa política de aproximação e proteção do que é nosso: força cultural e movimentos associativos de participação visando respeito, reciprocidade e cidadania. Estratégia somente possível através de algum controle dos meios de produção e da cultura, e com canais específicos para este trabalho: com os já existentes e com os que se estão criando. Com a produção de bons filmes e uma boa rede de cinemas, presentes em áreas populares como clubes, igrejas, escolas de samba, bairros operários...

Com mais esta vertente e com a rua de mão única duplicada, a elite conciliatória e que nunca quis mudança alguma, seguirá a sua história, enquanto tentamos a construção de outra, esperando que ambas se encontrem antes do infinito. Ainda somos uma bela unidade nacional, sem divisões territoriais sustentáveis, como as da violência e miséria, e com o cinema interpolando e interagindo, como vetor de todas as áreas da arte, do conhecimento e dos movimentos culturais, políticos e sócias. Sabendo também que o pensamento e a arte, entre nós, não são grandes forças de atuação política para mudanças. Só para o continuísmo; enredadas e emparedadas ad perpetuum, transformados pela ideologia dominante em puro objeto mercadológico descartável. Com algum valor de uso e nenhum de troca. O cinema brasileiro tem que ser visto como brasileiro. E aceito como tal.


Pensamos um cinema sem forçar o imaginário popular e coletivo, sem impor hegemonia; uma relação de construção e convivência, respeitando diferenças. Sempre sustentado por um processo democrático, ativo, participativo e em eterna construção. Ora, expressar uma atividade cultural é um ato político e ideológico, e o queremos mais popular, mais social, como definia Gramsci. Uma possibilidade para qualquer cidadão. Uma extensão estética.


Vivemos uma era de perdas e de desconstrução do humano. De externalizações coletivas. Seremos de fato cidadãos? A força e a significação de alguém está naquilo que ele é, faz e produz. Em seu trabalho. Esta é a nossa natureza. A natureza do nosso cinema - uma rua de mão dupla infinita. Muitas direções para o nosso cinema, que nunca será demissionário sem saber o que ocorre com ele! A luta é esta e continua. Lutemos!

por: Luiz Pretti

DÚVIDAS E DUVIDOSOS

Em tudo que fazemos existem escolhas a serem feitas. E pra cada escolha que fazemos criamos critérios que norteiam essas escolhas. Critérios que nos ajudam a fazer as escolhas certas. Assim levamos a vida e assim se faz uma curadoria. E do mesmo jeito que a vida é cheia de imperfeições e caminhos desconhecidos, assim também o é com uma curadoria. O que resta é sempre a certeza de que nada é certo, por mais paradoxal que isso possa soar.

Com isso, introduzimos ao espectador, leitor deste texto, o primeiro aspecto evidente nas sessões de curtas a que vocês estarão assistindo no Cine Ceará. Aspecto esse que esteve muito presente nas reuniões da curadoria. Como então, fazer as escolhas dos filmes e ainda manter-nos íntegros com as nossas próprias questões e noções sobre o que gostaríamos que fossem essas sessões de curtas? Justamente aceitando que todos e tudo é duvidoso!

Portanto bem-vindos ao festival dos duvidosos!!!

por: Luiz Pretti.

Começo a escrever esse texto que Lorena me pediu com a alegria de poder reter em algum lugar meus sentimentos com relação ao que vi acontecer aqui, no Cine Ceará, em Fortaleza e expressar desde já a minha empolgação com esse novo festival, en-transe, que ainda irá proporcionar momentos muito felizes para o cinema latino americano que não tem medo de ousar nem de buscar novos caminhos dentro daquilo que chamamos de cinema. Me parece que alguns eventos (festivais, cineclubes, etc.) que vem acontecendo nos últimos tempos estão nos mostrando que novos ares são necessários para o nosso cinema, e que já há muitos realizadores fazendo um cinema inventivo que não se sente na obrigação de ter que responder a certas máximas que impregnam os nossos filmes há tempo demais. Portanto, o Cine Ceará, certamente não é um evento isolado. Ele é, justamente, fruto de alguns momentos muito felizes (como foi a mostra de Tiradentes no começo do ano) em que nos vimos na necessidade de fazer algo que desse continuidade ao que já havia começado. Esperamos ter contribuído de alguma forma para esse momento ímpar e desejamos muito que ele não pare por aqui.

Passado agora alguns dias que o Cine Ceará terminou e eu me sento para escrever sobre a curadoria de curtas que ajudei a fazer, uma palavra persiste em minha cabeça: juventude. Uma palavra clichê e em desuso. Uma palavra que nunca me caiu bem. Mas aqui, a palavra que melhor descreve o que aconteceu nessa semana de convivência com os realizadores dos curtas que participavam do festival e seus respectivos filmes. Penso em juventude não como parâmetro para idade, mas como um estado de inquietação que não cansa de querer se aventurar por territórios ainda desconhecidos e descobrir lá, com fôlego renovado, que ainda há muita estrada pela frente e que tudo ainda está por ser descoberto.

E o que aconteceu, foi que as pessoas se descobriram umas às outras através da atração que existia entre os filmes e, por conseqüência, entre os realizadores que ao verem uns aos filmes dos outros perceberam que não estavam sozinhos (fenômeno nada novo, mas sempre importante). O reconhecimento de si no outro e ao mesmo tempo o desabrochar de novas possibilidades com o cinema que nem sabíamos que existiam dentro de nós (aqui eu me coloco junto como realizador), estimuladas pelo encontro com as forças criativas dos filmes a que assistimos. Nesse sentido, me arriscaria em dizer que algumas portas foram abertas e algumas barreiras superadas. E com isso um novo horizonte foi avistado, talvez ainda longe de nós, mas ainda assim um horizonte, que existe concretamente, e que parece nos dizer que há também para nós um futuro e agora é a hora de começar a conquistá-lo. No entanto, devemos conquistá-lo do nosso jeito e sem nunca deixar de ser jovem, estar inquieto e sempre atrás de um novo horizonte.

Ao final, o que mais me alegrou foi ter os diretores me agradecendo pela sessão em que o seu filme havia passado. Pois, a meu ver, no fundo o que importa são os filmes e o que eles podem nos trazer. Tentei fazer a curadoria do mesmo jeito que faço um filme, achando em cada curta um estímulo novo que me desse prazer e buscando realmente me relacionar com ele para só depois ver aonde ele ia se encaixar. E, é claro, tentei ser o mais generoso possível com todos.

Coloco agora o texto que eu escrevi para o catálogo do festival, mas que acabou não entrando por falta de espaço:

As sessões de curtas foram montadas visando primeiramente uma forma com que os filmes se ajudassem e crescessem uns com os outros quando exibidos em conjunto. Constando que os três curadores são também realizadores, buscamos ter um olhar generoso com cada filme tentando fazer com que em cada sessão as relações entre os filmes fossem as menos óbvias possíveis, mas claro, sem deixar de primar por uma unidade entre eles. De certa forma, é como a montagem de um filme, pois não existem filmes (planos) que estejam isolados, mas sim um todo que só faz sentido quando todas as peças estão em seus lugares. Nesse sentido, realmente não há filmes melhores ou piores, mas sim filmes que se atraem e se identificam, nascendo assim um diálogo entre eles e, como esperamos, um diálogo entre eles e o espectador (peça essencial nessa montagem).

Para isso, escolhemos curtas que, a nosso ver, retratam, ou ainda mais que isso, mostram e refletem o nosso mundo e um certo estado de ser do cinema hoje em dia. Também tentamos privilegiar aqueles curtas que em suas estruturas eram ousados e que em sua feitura tinham uma vontade forte de pensar cinema em suas possibilidades variadas. Queríamos que as sessões fossem um convite ao espectador do Cine Ceará para conhecer um pouco do que vem sendo feito em termos de curta no resto do país e entrar em contato com filmes que não são os que passam normalmente nos cinemas daqui ou na televisão, mas que acreditamos terem um grande potencial comunicativo.

Resolvemos não nomear as sessões para não indicar demais a maneira como os filmes devem ser vistos em conjunto. Preferimos deixar que cada espectador com a sua imaginação e a sua bagagem referencial chegasse às suas próprias conclusões sobre as relações entre os filmes. Deixamos livre também para quem quiser simplesmente ver os filmes por si só.

É importante dizer que essa curadoria, acima de tudo, foi feita com muito amor por cinema e com uma grande expectativa de compartilhar com o espectador, que vem ao festival com tudo que ele tem de particular, um cinema que tem muito a nos dizer, a nos fazer refletir e até, quem sabe, a nos mudar um pouco e fazer dessa experiência de ver filmes uma experiência para além da sala de cinema.

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por: Lorena Ortiz


Desde la tierra Francisco Silva, Aldemir Martins, Antonio Bandeira y Descartes Godetra:

La semana pasada, estuve en la 18º edición del Festival Cine Ceará. Tuve el honor de ir representando "Convite para jantar com o camarada Stalin" de Ricardo Alves Junior.

Quiero compartir un poco la experiencia de lo que fue el encuentro que se produjo, gracias a la curaduría de la muestra competitiva de cortos, realizada por Ivo Lopes, Luiz Pretti y Simone Olveira. Una curaduría que favoreció trabajos personales, movidos por el deseo de cada autor y libertad en el uso del lenguaje, lo que hizó que se generara una especie de fraternidad entre los realizadores, quienes no solo descubríamos un eco entre las obras sino entre los procesos.

Considero muy importante esta posibilidad que se generó a partir de reunir esos trabajos, creo que debemos configurar nuestros propios sistemas que posibiliten la producción y distribución de nuestra cinematografía.

Invité a Luiz a escribir un poco sobre la experiencia de hacer esa curaduría.

empecemos

Se me había olvidado:
Una campanada = pasajeros del norte.
Dos campanadas = pasajeros del sur.
Tres = carga del norte.
Cuatro = carga del sur.
Esto lo aprendí una vez en un lugar cuyo nombre no importa
donde ya ninguna campana
anuncia ningún tren.